二月下旬，怀着激动的心情，Antigen即将呈现一位对我们的听觉历史影响深刻的音乐家， 也是中国乐迷的一位老朋友，大友良英的中国巡演，作为我们的开年首巡，本次巡演也是既2019年（FEN-大友良英，颜峻、柳汉吉、袁志伟）后大友良英首度的多站次中国巡演，这次，他带来了他久负盛名的自由爵士五重奏Otomo Yoshihides New Jazz Quintet/ ONJQ的国内首演。

　　大友良英（Otomo Yoshihide）是日本当代最重要的音乐家之一，著名作曲家和声音艺术家，也是日本前卫爵士、实验音乐、即兴演奏等领域的领军人物，合作的乐手包括坂本龙一、户川纯等等，从九十年代名震一时的Ground Zero，到千禧年后的新爵士大乐团，再到变化层出不穷的个人项目与电影配乐，可谓名作等身，身影贯穿近几十年来日本多个重要音乐运动，大友良英的音乐史几乎可看做日本前卫音乐史近半世纪的缩影。

　　大友良英在影视剧配乐方面同样成就斐然，担任了NHK众多节目剧集、以及《花束般的恋爱》《海女》《犬王》《蓝色大海》《乱步地狱》等风格多样的日本电影，电视剧的配乐人，他还与华语乐坛渊源颇深 ，曾操刀《女人，四十》《虎度门》《蓝风筝》等知名作品的配乐，2016年北京国际电影节，受邀为默片《红侠》作现场配乐。

　　或许，对于中国乐迷来说，大友良英至少造成了两次冲击：第一次是千禧年之后的十年，通过《通俗歌曲》和盗版CD知道了Ground Zero和《京剧》，获得了“噪音音乐”和“实验音乐”的启蒙。

　　第二次是2013年左右，通过bilibili等网站观看了大友良英担纲配乐，号称“史上最强日剧”的《海女》，打开了“偶像组合”、“乐曲派”的大门。

　　许多东西在大友良英（Otomo Yoshihide）的手中往往会发挥出意想不到的用途，比如唱机。如果亲眼目睹他使用被视为 DJ 文化中至高象征的 Technics SL-1200，恐怕是心态最为宽松的唱盘手都会后槽牙一酸，为那种极具破坏性的演奏方式感到一丝不安。大友良英会将一切能发出尖锐声音的器件放置在上面，在唱头上粗暴地接上一根弹簧，任由它刮出令人不悦的声音。他最具标志性的演奏方式莫过于将唱片斜放在唱机之上，不断拍击唱机和唱头，甚至有些恶狠狠地将唱机抬起来再砸到桌面上。这种时刻，扬声器里传来的就绝非是那种沿着唱片上密纹行进、符合常规认知中的“音乐”了，而是货真价实的噪音，建立在高岛屋百货的石灰墙灰暗废墟之上的声音。

　　自 80 年代起“决定认真投身于音乐演奏中”（started his live music performances in earnest in the late 1980s），大友良英已经成为近半个世纪以来最为杰出的日本音乐家之一，活动贯穿近几十年来日本多个重要音乐运动，司空见惯的头衔对于他来说已经显得苍白无力；相比起空口无凭的“探索声音的可能性”，大友良英所作更应该被称之为是有的放矢的进击。

　　大友良英以狂放的态度尝遍从吉他、唱机、人声、锣鼓到合成器等任何能发出声音的东西，创作领域横跨噪音、即兴、爵士、电子与摇滚，90年代他与中国电影界关系紧密，创作了一系列令人印象深刻的配乐；而多年以来他更是保持着创作和演出并行的工作状态，出版过的音乐著作和唱片，数量已经令人难以望其项背。一张 180 克的唱片厚度大约是 2 毫米，而大友良英目前已出版的全部唱片堆叠起来已经高过他所使用的唱机。大友良英的音乐史，或许便可看做日本实验音乐史近半世纪的缩影。

　　大友良英将即兴演奏（Free Improvisation）视作为表演（Acting）的对立面。表演可视作为一组材料在某个时空短暂的组合，但对于大友良英来说这是相当不能接受的。就单纯论音乐而言，大友良英认为“即兴演奏自有其必须的方式，不能包含传统的旋律、和声和节奏（improvisation had to be done properly as improvisation. In other words, improvisation must not have included conventional melodies, harmonies, and rhythms.）”，这或许是大友良英早期使用唱机时惯用破坏式方法的原因。对比历史上有名的唱盘手，或许只有善用四台唱机同时工作、以拼贴方式演奏而名彻纽约的 Christian Marclay 和大友良英有一定的相似；不过两者的重心却完全不相同，Marclay 更倾向于从黑胶唱片本身上寻找“已经存在的”声音材料，创造一种具有叙事性、也就是符合大友良英口中所说的“具有固定流程的作品（a fixed form of work）”而大友良英的作法则是更进一步，将唱片的内容和它本身、唱机以及其他的东西一起，作为一个整体的乐器使用来制造声音。

　　当然，对表演这一活动形式施加暴力——无论是乐手本身的出格表现或者是对乐器的损坏，这些自日本噪音场景建立以来便司空见惯，但大友良英却并不是受这一传统影响的人，他的演奏也并不能以此来解释。大友良英成长于一个喜爱大乐队爵士的家庭，在福岛度过的高中时期，他的活动场地更多的是有着爵士音乐表演的咖啡馆，这也是为什么他会兴致勃勃地去阿部薰的演出，观看这位“爵士乐的异端”狂啸的原因。80 年代，大友良英曾投入高柳昌行（Masayuki Takayanagi）门下学习，而这位日本自由爵士早期的重要人物则教会了大友良英如何使用吉他来制馈（Feedback），也就是使声音在音响系统中反复穿梭，从而取得尖锐的失真效果。如今看来，我们完全可以说大友良英的音乐背景是爵士的——在意声音材料和即兴演奏本身，令人深刻的器材使用方式也是由此延伸而出。大友良英也因此与同时代活跃的噪音乐手产生了鲜明的区别。

　　1979 年怀抱着成为自由爵士音乐家的梦想，大友良英离开福岛来到了东京。高柳昌行一度禁止他进行现场表演，因此直到 80 年代末，大友良英才正式开始了他的演奏生涯。而当时大友良英是在东京爵士场景中相当罕见的存在，因为他主要使用唱机来进行演奏，而非从高柳处学习到的吉他。在他的秘密演出被杂志介绍后，高柳与大友良英之间发生了一场并不愉快的冲突，而自此正式独立活动，成为一个使用唱机同时在自由爵士、摇滚和实验音乐等领域开始探索的孤独流浪者。

　　“所以，一切都和高柳先生有关。我觉得我以前有个借口是‘摇滚音乐和高柳先生无关’...现在我可以坦白说，我离开高柳先生的最大原因之一是与克里斯蒂安·马克雷的相遇。他使我立刻就想演出，但如果我继续跟随高柳先生学习的话，他不会让我演出。说实话，在遇到 Christian 之前，我就一直在秘密做演出，但在那之后，我觉得自己就只想演出了。”

　　这段线 年大友良英向高柳昌行致敬的专辑《Guitar SOLO 2015 LEFT》以及其他致敬专辑背后的那种矛盾之情。在教授大友良英吉他之余，高柳却严令禁止他进行现场表演，因此大友良英不少珍贵的早期录音皆在家中完成，而非现场表演。一方面，大友良英对这位恩师怀有相当重的敬仰与感激，另一方面却完全猜不透他，比如关于《Lonely Woman》这首歌，高柳在 1984 年独自演出此曲之后，他人生的剩余时间便再也没有奏响过这首歌。而面对大友良英的疑问，他只是喃喃地重复，这首歌是不一样的。

　　在这种充满碰撞、大友良英本人将此形容为类似于父子关系（sort of a father-son relationship）的相处过程中，大友良英逐渐意识到他所寻找的东西是噪音，而非单一的吉他声音；器材如何，实际上并不是主要的。这种观点也与 Christian Marclay 的影响密不可分。大友良英为他的日本之行忙前忙后之余，对唱片的渴望逐渐燃烧起来；他想把小时候在录音机上制作声音拼贴的玩乐经验重新利用在唱机上。高柳昌行和 Christian Marclay 这两位对大友良英音乐生涯影响最甚的人物，帮助他完成了初次的涅槃，在东京站稳了脚跟。不过大友良英从未完全放弃演奏吉他，但并非是将它作为生产噪音的源头使用，而是以自己的方式弹奏（“My aim was to become able to play guitar in my own unique way.”）。如今他仍然保留着高柳昌行生前的吉他。

　　在东京，除了演奏之外，大友良英将许多时间花在了解同代的音乐家到底在做什么，并且频繁地前去观看一些音乐人的演出，比如 John Zorn，而后者的即兴创作曲目《Cobra》则直接催发了大友良英自己的乐队 Ground Zero。 当时的大友良英加入过黑田京子（Kyoko Kuroda）的乐队，与即兴音乐家広瀬淳二（Junji Hirose）合作发行了两张唱片，并在 Hoppy神山 （Hoppy Kamiyama）等人的介绍下进入当时的东京乐界，因此在不同范围内都有些审美趣味相投的朋友，而日后名震乐界的 Ground Zero，便是大友良英与他们共同演奏《Cobra》、并决定以乐队形式继续存在的结果。

　　大友良英作为 Ground Zero 的主心骨，他在奠定乐队风格的同时，也受到周围人的浸染。1993 年，大友良英的现场录音专辑《Solo Live In Kyoto 1992》和Ground Zero的同名首专发行，而隔年他个人则将早年的工作成果整理成《Early Works I ‘81~’85》在磁带上推出。这三张专辑鲜明地呈现出了大友良英的进化：从 80 年代在磁带机、录音机和唱机等设备上制造出来的含混而暧昧的声音相比，90 年代的大友良英则将他的采样技法推至一种力量上的更高境界，更加明确、快速，同时也更为沉重和暴力。在《Ground Zero》中，大友良英重新拿起吉他，和黑田京子、加藤英樹（Kato Hideki）、植村昌弘（Masahiro Uemura）等人一道，将演奏变为密度极高的采样和信息堆叠，呈现给听众的则是汹涌致命的冲击。如今 Ground Zero 被视为 90 年代日本噪音乐界最为出色的乐队之一，作为主导者的大友良英在其中的贡献不言自明。

　　在 Ground Zero 之后，大友逐渐从这种“暴力采样”当中退出，转向更加轻量化、声音结构更为简单的“后采样”，典型例子便是与松原幸子（Sachiko M）合作的《Filament 1》。这也是所谓“声响系（onkyo）”的开端；大友曾经在高岛屋购物广场内的 Off Site 内长期演出，而他这段时期专注的“安静的噪音”，则令他成为了声响系的重要代表人物。

　　“我不觉得噪音是基于‘必须是噪音’的想法。一旦你发出噪音，你就走进了一个可以为所欲为的死胡同。”

　　Ground Zero 在存续期间总共发行过六张专辑，而论其中最为著名的作品莫过于《京劇 Revolutionary Pekinese Opera》。这张专辑是一个奇怪的混合体，从灵感上来说，它可以被视作是作曲家 Heiner Goebbels 和 Alfred Harth 共同创作的《京剧（Peking Opera）》的“重混音”，但贯穿其中的戏剧、演讲、念白取材自不同时代的不同地域，大友良英主导着斩断了它们与现实生活的具体联系，最终在 Ground Zero 手中呈现出的，倒不如说是对欧洲所想象的亚洲进行的嘲弄。大友良英在关注音乐材料本身的同时，也关注着它们来自哪里，以及它们的当时当地的呈现状态，而《京劇 Revolutionary Pekinese Opera》便是他在身处亚洲背景下、对中国特定时期音乐研究的结晶。

　　自 90 年代起大友良英开始频繁涉足影视配乐领域，与当时的中国电影界也产生了相当紧密的联系。1993 年，他便与导演田壮壮合作配乐，这也是大友良英首次参与进中国电影的创作。之后，他陆续为严浩《天国逆子》和《我爱厨房》、许鞍华《女人四十》、何建军《阿金》等电影创作配乐，其中《我爱厨房》还获得了第十七届香港金像奖原创最佳电影歌曲的提名。在这些配乐作品里，大友良英尝试过大乐队、进行曲，也做过中国民谣小调和大气的弦乐编排，彻底放下激进实验的一面，展现出对旋律的掌控力以及对文化调和性的敏感。它们既不晦涩，也没有听感上的难懂和吵闹，而是与电影本身融为一体。在配乐工作中，大友良英会变成最为顺服的那一方，一切都依照导演的意愿进行。正如他自己所说，希望人们忘记音乐，而是享受电影本身。（I hope you forget I made the music when you watch the movie, and that you enjoy the movie itself instead.）

　　与汤浅政明（Masaaki Yuasa）合作，为动画《犬王》制作配乐时，大友良英将配乐工作形容成一种对动态范围的探寻：“在被“艺术”或“音乐”等词语所束缚之前，将文字、故事、歌曲和舞蹈结合在一起的行为在人们看来总是一团噪音。我认为导演想要表达这些东西的动态范围... 我觉得我在做的事情也可能是这样。（...The act of combining words, stories, songs and dances, Before being bound by words like “art” or “music,” always appears to people as a mass of noise. I think the director wanted to express the dynamic range of those things... And I think that what I’m doing may also be like that.）”在说明自己工作的本质之外，这也恰好反应了大友良英身上某种从 70 年代的爵士咖啡馆中所培养出来的特质，即用音乐作为触媒探寻与他人的共通之处，突破文化和社群屏障来传递共鸣。许多年后，这种特质仍然存在于大友良英的行为当中，比如受到残疾孩子乐团的感染而欣然与他们同奏，或是想方设法地在演出设置中增加步骤，以此使音乐传递到观众耳朵中的路径变得更加漫长，留下想象的空间。尤其是随着年龄与阅历增长，大友逐渐开始关注一般普通人的生活，希望用音乐更多地放大他们的情感。近年由大友发起的“福岛！计划”和 Asian Meeting Festival，以及教授演奏、担任札幌国际艺术节艺术总监，都是他在体验音乐由内向外的流转之后，自发表露的结果。

　　也正是由于这种特质，使得大友良英成为日本实验音乐界最具盛名的合作者之一。纵观大友的音乐历史，至少有超过一半，都是与他人的合作项目。而这份长长的朋友名单中，有以即兴演奏和自制设备而著名的广濑淳二、曾受 Antigen 邀请演出的昭和歌姬户川纯和朋克先驱 Phew、影响日本流行乐史的坂本龙一，大友的长期合作伙伴松原幸子，也有当代的年轻日本音乐人，如萨克斯演奏家川島誠（Kawashima Makoto）等等。他们的共同活动覆盖从爵士、实验、摇滚到电子等领域，也足以说明大友的音乐底蕴之丰厚。

　　另一方面，自与 Christian Marclay 合作开始，大友长期与海外的音乐家有着来往，比如实验音乐人颜峻，而他们与柳汉古、袁志伟共同组建的组合 FEN （Far East Network），也正是在大友所期待的、“Far East”概念之下所催生的产物。另一个值得提到的合作项目便是大友的爵士乐团系列 Otomo Yoshihide’s New Jazz 系列。当然，这些乐团本身并不是纯粹爵士的——因为大友本身便很讨厌预设框架的创作。Otomo Yoshihide’s New Jazz 是一连串糅杂不同方向的实验乐团，涵盖日本古典音乐、自由爵士、噪音、电子，且其中一部分组合依然活跃至今，成为引领日式自由爵士和即兴音乐走向的重要指标。

　　毫无疑问，大友良英是划时代的人物。由他自己所述，他的音乐生涯或许毫无阶段可言——因为几乎一切都在变化，不管是大友周遭所发生的一切，还是受这一切启发而创作出来的声音。但是就他自身而言，他一生所追逐的并不是迈克尔杰克逊、Beatles 或者约翰列侬式的、“令许多人疯狂的音乐”。在简单中注入复杂的内容，又再将它们绞成一根绷直的弦，拨动它，发出仅此一声的声音。这对于大友良英而言，就已足够。

　　“当人们以一种简单的方式谈论如何利用音乐的力量时，我想我绝对不会参与那种事情。...只是我被另一种音乐所吸引，那种你不会基于歌词中的共鸣而去听的音乐。”

　　曾加入菊地成孔的“Dub Sextet”，并成立了自己的乐队“類家心平4 Piece Band”，2009年发行首张专辑，2011年发行第二张专辑，由菊地成孔担任制作人。2011至2012年间，他作为“DCPRG”成员参与了两张专辑的录制。2015年起，他以“RS5pb(類家心平5 Piece Band)”为名持续活动并推出作品。2018年，他在电影《坂道上的阿波罗》中担任剧中小号演奏。

　　他与山下洋辅、板桥文夫、森山威男、大友良英等资深音乐家多次合作，还参与LUNA SEA成员SUGIZO的乐队项目、DJ大塚広子制作的“RM jazz legacy”系列，以及星野源、藤原樱等艺人的录音工作。

　　1982年出生，毕业于东京艺术大学及德国罗斯托克音乐戏剧大学，师从道明広和、栗田雅勝、奥拉夫·奥特、约阿希姆·埃尔泽及杰米·威廉斯等多位著名长号演奏家。

　　他目前是多个团体的成员，包括长号四重奏“Clar”、横滨交响乐团、大友良英特别大乐队、大友良英新爵士五重奏、山下洋辅特别大乐队、混合合奏团“Melange”等。他不仅活跃于古典及现代音乐领域，也涉足爵士和流行音乐。

　　1963年出生，12岁开始学习电贝斯，20岁起在现场演出场所展开音乐活动，师从吉野弘志学习低音提琴。他创立了包括“phonolite”在内的多个音乐项目，“phonolite”是一支包含木管、铜管乐器的非传统爵士管弦乐团。他还与“phonolite trio”及“phonolite strings”合作，与多位歌手如滨田真理子、柳原阳一郎、原田郁子等有深入合作。

　　此外，他还参与了多个音乐团体，包括山下洋辅、森山威男、大友良英等的乐队，作为作曲家与编曲家也有广泛活跃。

　　1959年出生。在关西学院大学就学期间开始音乐演奏，并在关西的爵士圈开启职业生涯。他不仅从事爵士演奏，还受到即兴演奏和民族音乐的影响，与大原裕、船户博史等人共同组建“Sights”，与内桥和久、纳须野满等人组成“Altered States”。他还创建了自己的萨尔萨乐队“Los Rumberos”和爵士团体“First Edition”，并加入了“现代超克奇奇乐队”，之后移居东京。

　　从1990年代中期开始，他活跃于多个乐队，包括“大友良英Ground Zero”“ONJQ（大友良英新爵士五重奏）”“ROVO”“菊地成孔Date Course Pentagon Royal Garden”等，引领了从爵士到前卫流行的多个重要乐队。

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